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The Philbar­ - Diseño de cubierta: Mario Muchnik

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The Philbar­


moni .

c y grabando, entre otros, con Art
Tatum y Roy Eldridge. Pero, al ser cada
vez más solicitado en los estudios (donde
durante tiempo será uno de los «fírst call
drummers", es decir, uno de los primeros
a los que se llama, en la medida en que su
competencia es perfecta, para colaborar en
una sesión), se dedica casi exclusivamen­
te a las variedades y a la música de pelícu­
las. Aparece en "Pin Up Girl" con Spivak
(1943) y en «The Fabulous Dorseys"
(1947). En 1959 es acompafiante de Fred
Astaire, principalmente en programas de
televisión. Graba también, entre muchos
otros, con Errofl Garner, Harry Edison,
Oscar Peterson, Coleman Hawkins, Paul
Smith, Georgie Auid, Bdlie Holiday, la big
band de Ra Brown, Buddy DeFranco, las
orquestas Ye los arreglistas Buddy Breg­
man y Dennis Farnon, Maynard Fer U­
son, Herb Ellis, Conrad Gozzo, H Elie
Harper...

Etiquetado durante mucho tiempo


como "baterista de gran orquesta Swing",
a causa de la potencia irresistible de su
drumming (esta energía contagiosa deno­
minada drive) y de su indefectible regula­
ridad de tempo, ha demostrado en otros
contextos -acompanamiento de cantantes
y pequeñas formaciones~ una delicadeza
y un sentido del diálogo que hacen que su
desaparición de los medios del jazz no pue­
da sino lamentarse. - P.C. Deibotch (C. Gozzo, 1955); Taste On
The Place (Harry Edison, 1957).

Stomp (de stamp: patada, huella. To


Stomp: pisar muy fuerte). Término que en
los inicios del jazz solía aplicarse a un tipo
de música vehemente, alegre, vivaz y ha¡~
lable, que hace referencia al batir de pies
contra el suelo por los bailarines. En el títu­
lo de gran número de piezas de jazz -has­
ta los años 30- figura la palabra "stomp» 1
que en este contexto posee una significa­
ción parecida a la del swing: Come On And
Stomp Siomip Stomp, StomipÍn'At The Savoy,
King Porter Stomp, Sugar Foot Stomp,

1154 / Stop chorus


Whiteman Stomp. La expresión stomp off
significa batir el pie contra el suelo varias
veces para señalar el tempo y el arranque
de una pieza: Stomp Off,"Lets Go (Erskí­
ne Tate, 1926), Stomp It OjMimmie Lun­
ceford, 1934). - Ph.B.

Stop chorus, stop time. El stop time es


un procedimiento que consiste en inte­
rrumpir el tempo regular para marcar
únicamente el primer tiempo del compás,
generalmente todos los compases o el
compás de dos por cuatro. En cierto modo
es una retahíla de breaks durante las cua­
les el improvisador toca, dando lugar a lo
que se denomina uno o varios "stop cho­
rus". La cuestión es poner de relieve al
solista y localizar la atención del oyente
sobre su t ue median e el silencio que se
capta a su a rededor: así el solista, al tocar
11 sin red", expone sin trampa posible sus
cualidades musicales.

En ocasiones varias puntuaciones rít­


micas reemplazan el único primer tiempo
marcando cada break. En un tema de 32
compases AABA pueden introducirse
variedades de procedimiento tocando las
A en stop time y el puente B en tempo, o
a la inversa. Algunos temas se han conce­
bido para ser expuestos en stop time: The
Midgets (Count Basie, 1956), Sister Sadie
(Horace Silver, 1959). La técnica del stop
time suele ser utilizada para acompañar un
tap dancer. - Ph. B.

Louis Arítistrong: Cornet Chop Suey


(1926), Porato Head Blues (1927), Once In
A While (1927); Lester Young: Lester Leaps
In (Count Basie, 1939); Erroll Garner:
Sweet Georgia Brown (1945); Roland IGrk:
Three For The Festival (196 1).

Storyville. Ver Nueva Orleans.


Straight. Ver Hot.

Strain. Ver Tema.

STRAYHORN William Billy "Swee'
Pea". Compositor, arreglista y pianista
norteamericano (Dayton, Ohio, 29-11­
1915/ Nueva York, 31-5-1967). Educado
en Hillsboro (Carolina del Norte), real¡­
za sus estudios secundarios en Pittsburgh,
donde recibe una formación musical acti­
va y toca un repertorio clásico y románti­
co. En 1938, mientras trabaja como bar­
man en un drugstore, se pone en contacto
con Duke Ellington para ofrecerle sus ser­
vicios como letrista: fascinado, el 21 de
marzo de 1939 Ellington graba Something
To Live For con Strayhom al piano. Tras
una temporada en la orquesta de Mercer
Ellington, en el otoño de 1939 se une a
Duke como arreglista y segundo pianista
en una estrecha colaboración que durará
hasta su muerte. Acompaña frecuente­
mente a los pequeños grupos que surgen
de la gran orquesta. A veces toca a cuatro
manos (1946) o en dúo de pianos (1950)
con su empleador y cómplice h bitual­
mente en las sesiones de gra acion mas
que en el escenario (sin embargo éste fue
el caso durante la gira europea de 1950)
se ocupa del piano. A Fines de los años 40
dedica parte de su tiempo a arreglos de
variedades y a principios de los 50 consa­
gra lo fundamental de su actividad al
repertorio de orquesta. En 1963 dirige en
Chicago la SecondEllington Bandpara las
necesidades del espectáculo "My People".

En 1965 padece los ¡meros síntomas de


cáncer. Al parecer far dolencia remite y
reanuda la actividad, pero en 1967 será
finalmente abatido por la enfermedad.
Ha grabado (además de con Duke Elling­
ton) con Johnny Hodges, Rex Stewart,
Cootie Williams, Barney Bigard, Harry
Carney, Oscar Pettiford, Louie Bellson,
Ben Webster, Mercer Ellington y bajo su
nombre.

Auténtico alter ego de Duke Ellington,


Billy Strayhorn colabora tan estrecha­
mente en su obra que no siempre es fácil
distinguir en el trabajo de arreglos cuáles
son sus intervenciones respectivas: en efec­
to, ha trabajado en la totalidad o en parte
de más de doscientos temas del repertorio
ellingtoniano; sin embargo, se puede dis­
tinguir en Ellington el empleo de combi­
naciones de timbres que le son propias, y
en Strayhorn el recurso más constante a
concepciones académicas de la orquesta­
ción. Su talento de compositor se mani­
fiesta, con mayor singularidad, en una infi­
Stride 1 115 5

nidad de piezas. Las más conocidas son


Take The A Train (sigla de la orquesta a
partir de 194 l), Lush Life, Chelsea Bridge,
Passion Elower, Johnny Come Lately, Day
Dream... Su trabajo como pianista permi­
te distinguir dos vertientes opuestas: en la
grabación del Festival de Newport 1958,
aparece perfectamente ellingtoniano en el
seno de los Ellington Alumni con CJam
Blues, y en su composición Chelsea Bride,
junto a Ben Webster, revela cualida s
muy diferentes: la unión de un toque cr S­
talino y de unos acordes arpegiados en un
discurso sobrio; también muestra de buen
grado un espíritu aventurero en la elección
de intervalos inesperados. Además del pia­
no, a veces toca el órgano y la celesta. Se
puede escuchar su voz en Killing Myse~r
(1939), donde da la réplica a Ivie Ander­
son. Principalmente se le han dedicado las
siguientes obras: Raymond Fol: Portrait Of
Sweet Pea; Randy Weston: Blues For Stray­
horn; Aaron Bridgers: LostFrienal y Duke
Ellington: el álbum "And His Mother
Called Him Bill". - X.P.

Con D. Ellingron: Draiving Room Blues


(cuatro manos, 1946), CJam Blues (dúo
de pianos, 1950), Jumpin > With Symphony
Sid (All Stars, 195 l); Cheisea Bridge (B.
Webster, 1952); por la orquesta de Duke
Ellington: Such Sweet Tbunder (1956­
57), Bluebird Of Delhi-Mynah (1966);
Litúe Rabit Blues 0. Hodges, 19 5 7); Gone
With The Wind(1959).

STRAZZERI Frank Johri. Pianista


intérprete de trombonium, saxofonist.
tenor, flautista, organista, vibrafonista y
compositor norteamericano (Rochester,
Nueva York, 24-4-1930). Aprende piano
a los quince años y asiste a las clases de la
Eastman School of Music. Su ingreso en
la formación de Bud Shank-Carmell Jones
en los años 60 atrae la atención sobre él.
Frank Strazzeri trabaja en el "Johnny Cash
TV Show", toca en el sexteto de Doc Seve­
rinsen, en la gran orquesta de Oliver Nel­
son, en el cuarteto de Kai Winding, y sale
de gira con Elvis Presley. A mediados de
los años 70 se presenta principalmente en
el uinteto de Cal Tjader. A estas activi­
dales se suman innumerables colabora­
ciones ocasionales con Art Pepper, Chet
Baker, Zoot Sims, Joe Pass, Frank Roso­
lino, Harry Edison, Les Brown, etc.

La multiplicidad de las actividades de


Frank Strazzeri no enmascaran las grandes
cualidades de su modo de aproximarse al
teclado. Por las largas líneas melódicas
entrecortadas con respiraciones parece
expresarse, en cierto modo, como un saxo­
fanista. Acompañante sin par, sabe soste­
ner y apoyar al solista de forma similar a
Hank Jones, a quien reivindica como
principal inspirador. - A.T. Thank You Charlie Christían (Herb
Ellis, 1960); «That's Him And That Is
New" (1969); Danish Blue (K. Windin
1974); Who Cares (Tal Farlow, 1984
"Make Me Rairibows" (1987).

Stride. (Literalmente: zancada). Impre­


sión de zancada que da el movimiento de
la mano izquierda del pianista dentro del
estilo así calificado. El stridopiano o Har­
lem stride piano es una manera de tocar
derivada de la modernización del ragúme,
en boga entre los pianistas (tickiers) de
Harlem durante los años 1920-30. Es el
más pianístico y el más difícil de todos los
estilos de jazz o teclado: utiliza todos los
recursos. Se le caracteriza a menudo por su
fundación misma; a modo de esquema. la
mano izquierda alterna un bajo sobre el
primer y tercer tiempo (tiempo fuerte) y
un acorde sobre el segundo y cuarto tiem­
po del compás (tiempo débil). Pero los
grandes striders introducen muchas varie­
dades (décimas, quiebras y desfases rítmi­
cos) en esta mano izquierda, que debe ser
tan sólida y ágil como una sección rítmi­
ca completa (Riffi, James P. Johnson). El
fraseo de la mano derecha se construye a
base de terceras, sextas y cuartas. Aparecen
muchos giros, frases cortas que se acoplan
entre sí en un orden cada vez distinto, for­
mando un encaje perfectamente lógico
donde suelen entremezclarse varios planos
simultáneos. Ciertamente, los pianistas
stride (y de ragúme) han extraído parte de
su inspiración armónica y melódica (inclu­
sive ciertas técnicas de la mano izquierda)
de compositores románticos como Chopin
y Schumann,

1156 / String Bass


Aunque se basta perfectamente a sí
mismo y en su origen fue concebido para
la ejecución en solitario, hasta fines de los
años 30 el stride se adapta muy bien a la
orquesta. Después la mano izquierda
comienza a aligerarse sistemáticamente
para evitar el doble empleo con bajo y
batería (por iniciativa de Count Basie,
entonces adepto, precisamente, de Fats
Waller, pero también de Earl Hines y de
Duke Ellington).

Los pianistas sffid,- de Harlem formaban


una auténtica cofradía y les gustaba pro­
voca tse mutuamente en interminables ~
homericos combates o "piano contes?,
que mantenían la emulación entre los
apasionados de¡ teclado. Cada pianista
tenía su pieza especial, donde podía des­
plegar, en un tempo infernal, toda su cien­
cia. En las "contests" había una especie de
jerarquía tácitamente establecida y los
mejores poseían el privilegio de tocar el
último. Durante mucho tiempo éste fue el
caso de James P. Johrison... hasta la llega­
da de Art Tatum. Cuentan que para ser
admitido en el "club" era necesario poder
tocar a la perfección Carolina Sbout, la
delo de J.P. Johnson. El
'o ión mo e

igi.0~o fue tocado por... Art

com os'

I -- ver

E viatm te

Tat , b en en SongOfTbe Vaga­


bünds, en 1946.

Principales representantes del stridn los


precursores Eubie Blake, Luckey Roberts,
James P. Johrison (el padre y arquetipo),
Fats Waller (la perfección clásica) y su
suplente Hank Duncan, Willie The Lion
Smith (el impresionista), Donald Lambert
(su mano izquierda de mármol y sus clá­
sicos revisados de nuevo), el encantador
Joe Turner, Clifi`Jackson (la apisonadora),
Abba Labba (Richard McLean) y Stephen
The Beetie Henderson (dos leyendas nun­
ca rabadas), Art Tatum (siempre inigua­
,abye).

Ellington y Basie s u irán durante


mucho tiempo rindienT. homenaje al
stride tal como lo practicaban en los pri­
meros tiempos de su carrera. Pianistas
blancos como Joe Sullivan, Don Ewell,
Johnny Guarnieri, Ralph Sutton, Dick
Wellstood y Dick Hyman han conserva­
do la tradición. Tocando todas las noches
en París a lo largo de los años 80, Joe Tur­
ner debe haber sido durante mucho tiem­
po el último superviviente de la edad de
oro del stride.

Han practicado el striae ocasionalmen­


te y con acierto: Earl Hines, Mary Lou
Williams, Pete Johnson, Albert Ammons,
Errofi Garner, Thelonious Morik y, más
recientemente, Roland Hanna, Jaki Byard
y Monty Alexander. Entre los pianistas
franceses que han practicado este estilo se
encuentran: Ecidie Bernard, Cláude
Bolling, Yannick Singery, después Gabriel
Gavarnoff y el relevo está asegurado con
un nivel excelente gracias a Frangois Ril­
hac y Louis Mazetier. - Ph. B.

James P. Johnson: Carolina Shout


(192 l), Riffl (1929), Jingles (1930), Tbe
Mule Walk (1939); Fats Waller: HandfÚl
OfKeys-, ValentineStomp(1929),Altigator
Cratol (1934); Willie The Lion Smith:
Finger Buster (1939), Contrary Motions
(1949); Donald Lambert: Anitra ~ Dance
(194 l); Art Tatum: I Would Do Anything
For You (1934), 1 Wish I Were Twins
(1939).

String Bass. Ver Contrabajo.


Strings. Ver Cuerdas.

Stroll (to stroIk pasearse, vagar). Se


emplea este término cuando el pianista
deja de tocar y se quedan solos el contra­
bajo y la batería detrás del solista o de la
sección melódica. La expresión fue intro­
ducida por Roy Eldridge a fines de los años
30. Thelonious Morik solía utilizar esta
técnica detrás de sus solistas. En Oleo
(Miles Davis, 1954), tema de estructura
AABA, Horace Silver se calla sistemática­
mente durante todas las A y sólo toca en
el puente B. - Ph.B.

STROZIER Frank. Saxofonista alto,


flautista y compositor norteamericano
(Meniphis, Tennessee, 13-6-1937). En
Memphis se relaciona con Harold Ma­
bern, George Coleman, Hank Crawford,
Booker Littie, Louis Smith, Phineas New­
borri y su hermano Calvin. Estudia en el
conservatorio de Chicago y en 1957 se
Stubiblefielld 11157

convierte en miembro del MJT+3 del


baterista Walter Perkins. Freelance en
Nueva York en 1959, es contratado por
Roy Haynes (196 l); en 1963 trabaja con
Miles Davis. Shelly Manne lo convence de
que se marche a California (1965), y se
queda seis años en el grupo del baterista,
además de participar en sesiones de estu­
dio y shows de televisión. En 1968 toca
con Don Ellis. De regreso a Nueva York
en 1971, trabaja como profesor de cien­
cias en la escuela secundaria e integra el
octeto de George Coleman. Líder de un
sexteto, en 1976 graba para Steeple Cha­
se. En 1978 se presenta en Europa; y en
1980 en el Town Hall de Nueva York.

Frank Strozier es un músico de con­


fluencia. Su gusto por las improvisaciones
y los temas con una estructura armónica
bien definida le conectan con el estilo bop,
pero su sonoridad de vigoroso lirismo, su
forma de dilatar la duración de la frase,
también en los fragmentos breves, atesti­
guan su interés por algunas innovaciones
y experimentos. ¿Está en esa dualidad de
estilo la explicación de los eclipses en la
carrera de este músico enigmático? - C. B. Waltz Of The Demons (1960), Marcb
Of The Siamese Children (1962), For Our
Elders (1976).

STUBBLEFIELD Johri. Saxofanista


(tenor, soprano) y clarinetista norteame­
ricano (Lirtle Rock, Arkansas, 4-2-1945).
Su padre es baptista, su madre secretaria
de la Holiness Church, una iglesia santi­
ficada. Una amiga de su madre toca gos­
pel, pero también stride, boogie-woogie y
blues. A los nueve años recibe sus prirne­
ras lecciones de piano, mientras se intere­
sa por la batería. Escucha por televisión a
Jimmy Dorsey y decide aprender saxofón.
Toma clases de saxo tenor. Don Byas es
su primera influencia, a la que pronto se
suman las de Coleman Hawkins y Chu
Berry. En 1959-60, toca en los clubs de
la ciudad, principalmente con York Wil­
burn And The Trillers. Su primer contra­
to profesional te brinda la oportunidad de
acompañar a Al Hibbler. Al finalizar la
escuela secundaria, trabaja como músico
de estudio con Stax, en Memphis, antes
de proseguir los estudios musicales en la
universidad de Arkansas -toca con Solo­
mon Burke, Jackie Wi1son And the Drif­
ters- y después en Chicago. Conoce a Les­
ter Bowie, coincide con Amina Claudine
Myers, que en 1962 se da a conocer en
Lirtle Rock, y entra en contacto con la
AACM. Se hace miembro de la asociación
y de esta forma tiene la oportunidad de
tocar y grabar con Kalaparusha Maurice
McIntyre, Joseph Jarman, Roscoe Mit­
chell y Steve McUl. Estudia composición
con Muhal Richard Abrams. En 1969
entran a robar en su apartamento y se lle­
van todos sus instrumentos. Le prestan un
saxo soprano, por el que se apasiona. En
1970, Pharoah Sanders le convence de que
se instale en Nueva York: entra en el
Collective Black Artísts, donde se relacio­
na principalmente con Jimmy Oweris y
Stanley Coweil. Es contratado por Mary
Lou Williams (1971), que le ayuda a
conseguir una beca de la Fundación Be¡
Canto, que ella misma dirige. Tras seis
meses con Charles Mingus (1972), el año
siguiente escribe los arreglos para un dis­
co de Roy Brooks con Eddie Jefferson. En
1974 graba con la New YorkJazz Reper­
tory Company (con Sy Oliver, Stanley
Cowell, Gil Evans ... ), trabaja con Sam
Wooding y Gil Evans, con Miles Davis
("Get Up With lt"), McCoy Tyner
("Sama La Yuca"). Después hace una gira
por Europa con Dollar Brand CAfirican
Space Program") para volver a Estados
Unidos y reencontrarse con Evans. El año
siguiente trabaja con Billy Taylor y des­
pués con Cecil MeBee y Nat Adderley. En
asociación con M'tume y Reggie Lucas,
funda Interpret Productions, una peque­
ña compañía de producción de conciertos.
En 1976 graba "Prelude", su primer dis­
co, que no se publicará hasta 1980. Tras
una temporada en California, que le per­
mite coincidir con Benny Poweil y Mul­
grew Miller, vuelve a Nueva York, donde
Reggie Workman le pide que haga las
orquestaciones de "Venus Eyes". En 1983
se dedica a la docencia -de composición,
arreglos y saxofán- en la Rutgers Univer­
sity (ya había trabajado para Jazzinobile)
y dirige la big band y la pequeña forma-

1158 / Sudler


ción de la universidad. Después de una
gira por Europa con Michelle Rosewornan
y posteriormente con Freddie Hubbard,
en 1984 graba "Confessin" con M. Milier,
Cecil Bridgewarer, Rufus Reid y Eddie
Gladden. Trabaja también como free­
lance, principalmente con Andrew Cyri­
lle. Ha tGzado y/o grabado con Anthony
Braxton ("Town Hall"), Stanley Coweli,
Frank Foster, Tito Puente, la Thadjones­
Mel Lewis Orchestra...

Más allá de las modas y tendencias de¡


momento, su espontaneidad y energía
bastan para cautivar al oyente. Se expresa
en un estilo directo y lacónico, con una
sonoridad suave desprovista de artificio. Su
fraseo evita las facilidades y las conven­
ciones y evoca una danza desestructurada
basada en lo imprevisto y en la excitación
creciente. Muy seguro a nivel rítmico,
desarrolla frases muy largas en dobles cor­
cheas sobre una tesitura de más de tres
octavas. Sus preferencias melódicas se
orientan hacia el blues, los arpegios, los dis­
minuidos, los cromatismos y los modos
extraeuropeos. - P.B. & C.G. Smart Moves (Harvie Swartz, 1985);
"What IU (Kenny Barron, 1985); Sere­
nade To The Motherland (1986), Montauk
(1987).

SUDLER Monnette. Guitarrista y can­


tante norteamericana (Filadelfia, Pennsyl­
vania, 5-6-1952). Tras estudiar piano
con su madre (ella misma pianista y can­
tante) sin gran entusiasmo, su padre le
regala una guitarra. Primero aprende a
tocar canciones folk como autodidacta;
más tarde, después de escuchar a Charlie
Christian, Wes Montgomery, Bola Sete,
Sonny Sharrock yJimi Hendrix, se orien­
ta hacia el jazz y asiste a las clases del
Comb's College of Music (Filadelfia) y
luego a las de la Berklee College of Music
(Boston). En 1970 firma su primer con­
trato profesional importante en el grupo
Sounds Of Liberation, con Khan Jamal y
Byard Lancaster. A continuación trabaja
en las orquestas de Sunny Murray y Sam
Rivers. Firma el primer álbum bajo su
nombre para Steeple Chase, al frente de un
cuarteto, poniendo de relieve sus cualida­
e des como cantante. En 1974 realiza una
ra por Alemania, dirigiendo la orquesta
l ',how "Miss Black America" y, dos años
más tarde, participa en el Festival de New­
port en compañía de Sam Rivers, Dave
Holland y Warren Smith. Estudia también
composición y aprende a tocar la batería
con Dwight James.

La predilección que Monnette Sudler


demuestra por la u¡ tarra acústica se tra­
duce en un estilo fino de matices, armó­
nicamente muy sutil, y un toque de gran
sensibilidad. Todo ello no le impide
demostrar, cuando el contexto lo exige,
una potencia y un vigor estimulantes. Su
canto, a través de] que expresa un amplio
abanico de sentimientos, revela la pro­
funda admiración que profesa por Aretha
Franklin, sin dominar, sin embargo, su
amplio registro. - C.O.

"Drum Dance To The Mother Land"


(K. Jamal, 1973); "Time For A Change"
(1976).

SULIEMAN Idrees Dawud Ibrí (Leo­


nard GRAHAM). Trompetista y saxofo­
nista alto norteamericano (St Petersburg,
Florida, 7-8-1923). Después de cursar
estudios en el conservatorio de Boston,
da sus primeros pasos profesionales con los
Carolina Cotton Pickers y Fess Clarb. Se
marcha a Nueva York, se convierte al Islam
y toca en diversas formaciones como las de
Sabby Lewis, Benny Carter (1944), Louis
Jordan (1945), Gerry MuIliÍian,, Cab
Calloway, Mercer Ellington, Illínois Jac­
quet, Earl Hines (1947), Thelonious
Monk, Count Basie, Erskine Hawkins
(1950), Lionel Hampton (1951), Dizzy
Gillespie y Friedrich GuIda (1956). De
1958 a 1959 trabaja con Randy Weston.
Viaja por África del Norte y por Europa.
Forma un cuarteto con el pianista Oscar
Dennard. En 1961 se instala en Estocol­
mo, donde monta su propio quintero. De
1963 a 1973, se convierte en miembro
permanente de la gran orquesta de Francy
Boland-Kenny Clarke y en los años 70 par­
ticipa en numerosos festivales.

Este excelente músico de sección se


expresa como solista dentro de la tradi­
ción Dizzy Gillespie-Fats Navarro. Declara
Sullivan / 1159

haber recibido la influencia de Roy Eldrid­


ge y Rafael Méndez. - A.To. Evonce (T. Monk 1947); El so
(Tommy Flanagan, 19~7); TheAlp>CZall¿et
(André Hodeir, 1957); Roots (1957); Pen­
tonville (Clarke-Boland, 1969); Nows Tbe
Time (1976).

SULLIVAN Ira Brevard Jr. Trompe­


tista, fliscornista, saxofonista (tenor, alto,
soprano), flautista y percusionista norte­
americano (Washington DC, 1-5-1931).
Familia de músicos. Estudia trompeta con
su padre y saxofón con su madre. A lo largo
de su adolescencia toca en diversas orjues­
tas de Chicago, donde se establece mi­
ha, y luego colabora, en la misma ciudad,
en la formación regular de Bee Hive (1952­
55): de este modo llega a tocar con Sonny
Stitt, Howard McGhee, Wardell Gray,
Lester Young, Roy Eldridge, Charlie Par­
ker... Seguidamente se une a Bill Russo

por un tiempo breve, a Art Blakey (1954


En 1963 abandona Chicago y se marcha a
Florida. Participa en numerosos grupos que
trabajan en Miami y Fort Lauderdale,
principalmente en el Baker~ Dozen (para
el que un joven músico local llamado jaco
Pastorius escribe los arreglos). Se dedica
también a la pedagogía. En 1980 coincide
en Florida con Red Rodney, con quien
había colaborado en los años 50; se asocian
para la dirección de un quinteto regular.
Ha grabado también con Conté Candoli,
Billy Taylor, J.R. Monterose, Roland Kirk,
Philly Joe Jones y Red Garland.

Trompetista muy marcado por el


bebop, Ira Sullivan muestra en el fliscor­
no la influencia de Clark Terry. Su mane­
ra de abordar el saxofón lleva la huella de
las evoluciones sucesivas del instrumento,
de Lester Young a John Coltrane, pasan­
do por Charlie Parker y Sonny Rollins. En
saxo tenor es donde ofrece su discurso más
convincente. - X.P. The Third U.R. Monterose, en trom­
peta, 1950; Klactoveedsedstene (en flis­
corno, 1962), Stight1y Arched (en saxo
tenor, 1976), Mr Olíver (1980).

SULLIVAN Joseph Michael Joe.


Pianista y compositor norteamericano
(Chicago, Illinois, 5-11-1906/San Fran­
cisco, California, 13-10-1971). Tras rea­
lizar sus estudios en el conservatorio de
Chicago, en 1923 forma un cuarteto y
acompaña a los espectáculos de vodevil. A
partir de 1927, graba con los músicos blan­
cos de Chicago: Eddie Condon, Mugpy
Spanier, Benny Gotidrirían, Frank Tés­
chemacher, y, paralelamente, trabaja en
orquestas comerciales: Bob Paceffi Si

1 Louis Panico... En Nuev 2

Meyers a ~o,
toca con Red Nichols (1928), los Red
McKenzie~ Mound City Blowen (1931­
32), Ozzie Nelson, Russ Colombo (Fines
de 1932), Roger Wolfié Kahn (1933) y en

California con George Stoll Bing


Crosby. De regreso a Nueva Yori, entra
en la orquesta de Bob Crosby (1936-37)
y, tras dos años de inactividad debido a
una grave enfermedad, en 1939 se rein­
corpora al mundo de la música. Monta su
pro ío sexteto y toca en diferentes clubs,
Ca7é SocietY, Nick's, Famous Door (ene­
ro de 1941). A continuación se presenta
como solista, se asocia con Meade Lux
Lewis, toca regularmente con Eddie Con­
don (1946-47), participa en programas de
radio con Sidney Bechet (1947) y colabo­
ra brevemente en los Aü Stars de Louis
Arinstrong (1952). En los años 50 traba­
ja en el Hangover Club de San Francisco,
y, en 1963, aparece en los Festivales de
Monterey y Newpcrt. Graba con Gerry
Mulligan y compone la música de "Who's
Enchanted». Es también compositor de
temas que se tocan frecuentemente, como
Gín Miü Blues y Unte Rock Getaway.

Conjugando con coherencia las influen­


cias de Earl Hines y Fats Waller, Joe Su­
llívan es un pianista sensible, creativo y só­
lido, con las grandes cualidades de un
acompañante. - A.To. Knockin A Jug (L. Armstrong, 1929);
HoneysuckL- Rose, Gin Míll Blues (1933);
The Love Nest (B. Crasby, 1939); Sératch
M Back (Varsity Seven, 1939); S¡ng¡n'
le Blues (Lionel Hampton, 1939); Got
It And Gane (S. Bechet, 194 5).

SULLIVAN Maxine (Marietra W1­


LLIAMS). Cantante, trombonista de pis­
tones y trompetista norteamericana (Ho-

1160 / Sun Ra


mestead, Pennsylvania, 13-5-1911/ Nueva
York, 7-4-1987). Después de promete­
dores comienzos en la radio de Pittsburgh
en 1930, canta en el Onyx Club, Calle
52, donde Claude Thorrihill se convierte
en su director musical, permitiéndole
grabar sus primeros discos (1937). Tra­
baja regularmente en el sexteto de su
entonces esposo, el contrabajista John
lparticipa con Louis Arnistrong en el roda­
je de la película %oing Places". Dos años
más tarde, siempre con Satchrno, es la figu­
ra de la última tan revista de Cotton
1 e

Club. En 194 sagl _ de gira con la orques­


ta de Benny Carter, y luego, de 1942
a 1945, abandona la escena, retirándose a
Filadelfia. Después de la guerra vuelve
a Nueva York y se presenta en numerosos
clubs (el Penthouse, el Ruban Bleu, el
Village Vanguard ... ). Viaja dos veces a
Europa (1948 y 19 54) y vuelve a abando­
nar la escena (1954-58). Se casa con el pia­
nista Cliff Jackson y en 1958 regresa con
éxito a las tablas, cantando y a veces tocan­
do el trombón de Xistones en los clubs

y en los festivales e j azz. Cantante del


WorIZ Greatest Jazz Band desde 1969,
durante la primera mitad de la década de
los 70 se presenta con esta formación en
Newport, Nueva Orleans, Monterey
y Niza. También fue acompañada por Earl
Hines y a Fines de 1984 grabó un último
álbum-recuerdo. Ha cantado y grabado
con la 360 Degree Music Experience de
Beaver Harris.

Maxine Sullivan pertenece a la misma


familia de cantantes que Adelaide Hall,
Valaida Snow, Una Mae Carlisle y Mid­
ge Williams. Como Una Mae y Valaida,
no se conforma con cantar y también prac­
tica un instrumento (aunque de manera
más "dilettante"). Sin ser una gran can­
tante, ni comunicar la emoción de una
Billie Holiday, posee una bonita voz de
contralto bien timbrada, agradable y jovial,
que le permite atacar con el mismo acier­
to los standars del jazz que las canciones
de moda. - D. N.

Loch Lomond, Im Coming, Virginia


(1937), It Ain 7 Necessarily So, Níght And
Day (1938), Saínt-Lou¡s Blues (1940), My
Ideal (1942); con E. Hines: Am I Blue,
Confessin'(1970); III Winal Stormy Wea­
ther (1984).

SUN RA o "Le Sony'r Ra" (Herman


'.Sonny', BLOUNT o LEE, según Dave
Ginsburg de la universidad de Michigan).
Pianista, teclista, arreglista, poeta, hom­
bre de escena y espectáculo y director de
orquesta norteamericano (Birmingham,
Alabama, ?-5-1914 ó 1915/30-5-1993).
"Mes: mayo; zona de llegada: Estados
Unidos»: así resume Sun Ra el principio
de su biografla. Después habría estudiado
música durante su época escolar y, desde
mediados de los años 30, participa en las
giras de una orquesta dirigida por John
Fess Whatley. A fines de los años 30 se
encuentra en Chicago; los jazzmen origi­
narios de la Windy Ciry recuerdan haber­
lo conocido entonces, cuando todavía era
sideman, con el nombre de Sonny Blount.
Él mismo afirma haber acompañado a
Coleman Hawkins, Stuff Smith (pero el
primer indicio fonográfico de su colabo­
ración con el violinista Deep Purple pare­
ce tener lugar a principios de los años 50),
haber escrito arreglos para las revistas
musicales, haber trabajado como pianista
en el Club DeLisa con la orquesta de Flet­
cher Henderson hacia 1946-47... Tam­
bién habría participado en las grabaciones
de los cantantes Wyrionie Harris y Joe
Williartas (con el baterista Red Saunders,
en 1954, para Savoy). En todo caso pue­
de afirmarse que en noviembre de 1948
aparece como pianista durante una sesión
de grabación para la firma Aristocrat,
desaparecida hoy. Se trata de seis discos de
78 revoluciones de una big band, los
Dukes Of Swing, dirigida por Eugene
Wright (contrabajista nacido en Chicago
el 29-5-1923 y sobre todo conocido por
su participación en el cuarteto de Dave
Bubreck a partir de 1958) y compuesto
principalmente por Hobard Dotson (tp),
Yusef Lateef y un grupo vocal, los Dozier
Boys. Siempre en Chicago, se presenta en
trío a principios de los años 50 y comien­
za a tocar un instrumento eléctrico de
teclado, de su propia invención, cuyas cier­
tas posibilidades sonoras evocan más las de
Sun Ra 11161

las Ondes Martenot o las del Aetherwe­


lleninstrument, concebido por el soviéti­
co Theremin en 1924, que las del piano
eléctrico o las del órgano tradicional.
También es la época en que comienza a
presentarse al frente de una gran formación
-inicialmente un cuarteto- con Ronnie
Boykins, a la que se suman John Gilmo­
re, Marshall Allen, Pat Patrick... A prin­
cipios de los años 60 se marcha a Nueva
York y llega a ser muy popular en los
ambientes del free jazz. Participa en los tra­
bajos de la Jazz Composer's Guild, toca
regularmente en Greeriwich Village.(prin­
cipalmente en el Slug's), hace una gira por
California, aparece en el Festival de New­
port (1969) y, por primera vez se da a
conocer en Europa (1970). A fines de los
años 70 se establece en Filadelfia, que,
entre gira y gira, se convierte en su refu­
gio y laboratorio.

Además de estosyrimeros fieles, que


se encc----- os los momentos de
su carreria y de su discografia, y algunos
instrumentistas asociados al movimiento
free de los años 60-70 (Pharoah Sanders,
Clifford Thornton, Alan Silva ... ), varios
bopers y post-bopers pasarán, en los diver­
sos avatares de su big band -Solar Arkes­
tra, Myth Science Arkestra, Astro Infinity
Arkestra, Intergalactic Research Arkestra,
Astro Interizalactic InfinityArkestra, Outer
SpaceArkestra, etc—, etapas más o menos
largas: Charles Davis, Craig Harris, Lex
Humphries, Clifford Jarvis, Bernard
Mckinney (1(iane Zawadi), Calvin New­
born, John Ore, Julian Priester, James
Spaulding, Von Freeman, Stafforcijarnes,
Wilbur Ware, etc. Su discografia como
líder se inaugura, a priricipios de los años
50, con una formación de una decena de
músicos. Desde entonces, sistemática­
mente, su producción fonográfica se desa­
rrollará según dos ejes: a través de su pro­
pia corripañía, Saturn, con un modo de
fabricación y de distribución artesanal, y
por pequeñas compañías independientes,
norteamericanas o europeas, a merced de
los viajes de Arkestra, de donde surge, a
mediados de los años 80, una discografía
de unos ciento cincuenta álbumes. De
hecho, por la cantidad de discos publica­
dos, la longevidad de su orquesta y la Fide­
lidad de sus compañeros, la biografia
musical de Sun Ra sólo puede comparar­
se con las de Duke Ellington 1 Count
Basie. Aparece en las películas Cry Of
Jazz" (Edward Bland, 1959), 'Tree Jazz:
Sun Ra" Ocan-Michel Meurice, 1970),
«Jazzconcerto: Sun Ra» (Luigi Constanti­
ni, 1976), "Sun Ra: A Joyfal Noise"
(Robert Mugge, 1980), "Mister Ra"
(Frank Cassenti, 1983)~ y en la banda
sonora de "Passing T rough" (Larry
Clark, 1977).

Si durante mucho tiempo la constante


fundamental de su obra, en disco y en
público, ha sido la voluntad de despistar
al auditor-espectador con la sonoridad, los
instrumentos, los títulos de las composi­
ciones, los sobrenombres de los músicos,
los sostenidos de escena, el ceremonial de
conciertos y el extremismo (hipertrofia)
de fórmulas participantes en una especie
de folklore imaginario, cuyas referencias
más evidentes son elespacio y los viajes
interplanetarios, desde el punto de vista
estricta-mente musical sus fuentes, influen­
cias y temas son cada vez más tradiciona­
les (o, por el contrario, desorientadores
para los "habituados" a una cierta tradición
de la Arkestra), incluso historicistas y casi
didácticos: a las primeras reminiscencias de
las Irandes orquestas y solistas bebop
(Ta d Dameron, principalmente) y del
universo ellingtoniano, alternadas con
enmarañamiento de percusiones exóticas
(en comparación con la música negra esta­
dounidense), de contrastes o de afinidades
instrumentales y de efectos sonoros de ori­
gen electrónico cuya elección y organiza­
ción no dejan de evocar el paso de ciertos
compositores de «música contemporá­
rea", se añaden, cada vez con mayor sis­
tematización, lar secuencias retrospec­
tivas, travesías=uras de la historia del
jazz desde Jelly Roll Morton y Fletcher
Henderson hasta Thelonious Morik y...
Sun Ra. Cualquiera que sea la dirección
adoptada -"viaje al pasado", himno-mar­
cha %nterplanetaria , música (electrónica)
de las esferas o lar os y obsesivos colecti­
vos de percusiones%ajo el sello del antiguo
Egipto o de una Etiopía olvidada- timbres,

1162 / Supersax


estructuras y ritmos se modifican sin cesar,
desviados por movimientos de pro ección
y de traslación apeni - r, S, por
insensibles gradaciones . lilras contra­
dicciones o efectos de espejo, pero también
por repentinas explosiones sonoras y usos
paroxísticos de sistemas de amplificación,
principalmente durante las intervenciones
en solitario de los cobres y de las lengüe­
tas... A fuerza de trampas, sorpresas y
rechazo a toda posible rutina, y según un
sistema de contrapuntos y de equilibrios
de elementos conocidos y poco habituales,
así Sun Ra lleva a su público a familiari­
zarse con nuevos itinerarios, que puntúa
con señales tranquilizadoras, y exacta­
mente igual forma y entrena a sus com­
pañeros o discípulos, que él quiere lo más
'Tree" posible a base de disciplina y de un
ritmo de trabajo tiránico: "Toda la huma­
nidad se somete a coacciones y a prohibi­
ciones", dice, "pero ellos están en la prisión
de Sun Ra, que es la mejor dd mundo".
Lo que completa con: «Mi música primero
dará miedo a la gente. Representa la feli­
cidad y no están acostumbrados." Decla­
raciones que permiten comparar al direc­
tor de Arkestra -a la vez big band y casi
secta- con profetas negros como Marcus
Garvey y, sobre todo, Elijali Muhammad
(líder de los Black Muslims, de quien Mal­
colm X fue discípulo): ante la complejidad
y la aparente irreductibilidad de los pro­
blemas a los que se exponen los negros
de Estados Unidos, han aparecido diver­
sos movimientos místicos y religiosos, de
los que Sun Ra representa una actualiza­
ción musical ejem lar. (Recordemos el rol
y la importancia, Xe los spirituais -ver esta
palabra- en la historia de¡ jazz, y de la
comunidad afro-americana.) Manifesta­
ción, pues, de una especie de "secta musi­
cal", la música de Son Ra testimonia el sen­
timiento de impotencia de la masa negra
frente a la situación que se le ha dado. La
resolución de esta impotencia es ofrecida
por la música como mágica: Sun Ra pro­
pone una especie de utopía musical, cóc­
tel onírico de mitos africanistas y de acce­
sorios de ciencía-ficción. También a este
nivel, prolonga y actualiza el paso de
Duke Ellington, que se declaraba inquie­
to por hacer 1a música del pueblo negro
norteamericano". - P.C.

Cal¡ For Alí Demons (1956), 'Round


Midnight(1958), TbeMa 'cCity(1960),
Tapestry From An Astero,7096 l), Stran­
ge Strings (19 64); A Patch of Blue (Wal t
Dickerson, 1966), A Black Mass (con
LeRoi Jones, 1968) My Brother Tbe Wind,
Strange Dreanis (1970), King Porter Stomp
(1973), Take The A Train (1976), My
Favú?*e Things (1977), Lady Byrd-HabF
Neison (1980), Egypt Strut (con Salah
Ragad & The Cairo Jazz Band, 1983),
Blues Ra (1983), "Reflections In Blue"
(1986).

SUPERSAX Orquesta norteamericana


de la Costa Oeste, formada en 1971 por
iniciativa de¡ contrabajista Buddy Clark
(que abandonará el grupo en 1975) y de¡
saxofonista Med Flory, que ya había gra­
bado, bajo la misma idea, con los Sax
Maniars (1959) y elaborado un proyecto
análogo con Clark y Joe Maini en 1962.
Se compone de una sección de cinco saxos
(dos altos, dos tenores y un barítono), una
trompeta, un trombón y una sección rít­
mica. El gru o.interpreta un repertorio
ue inclu lásicamente transcripciones
e solos dé Charlie Parker con arreglos de
Med Flory y Buddy Clark. Su primer dis­
co' «SuEersax: Plays Bird" (1973), consi­

gu, un rillante éxito y es recompensado


con un Grammy Award. Principalmente
el grupo cuenta, o ha contado, en sus filas,
con los saxoftinistas Warne Marsh, Jay
Migliori, Joe Lopes, Jack Nimitz, Lanny
Morgan, Don Menza, Ray Reed; los trom­
petistas Blue Mitchell y Conte Candoli; los
trombonistas Frank Rosolino y Carl Fon­
tana-, los pianistas Ronnell BrTiht, Lou
Levy, el contrabajista Monty Bu wig y los
bateristas Jake Hanna y John Dentz. Aso­
ctado al grupo vocal L.A. Voices desde prin­
cipios de los años 80, Supmax ha amplia­
do su repertorio con composiciones
originales. También ha acogido en calidad
de invitados a Stan Getz, Sonny Stitt,
Sarali Vaughan y, para una grabación,
Dizzy Gillespie.

Impecable falange de saxofonistas,


Supersaxtieja poco espacio, al menos en sus
Surrealismo 1 1163

g~abaciones, a la improvisación; la idea ori­


ginal se ha transformado en una fórmula
repetida a porfia. Dave Pell se ha inspira­
do en este modo de hacer música ('Trez
Conference", 1978-79), y puede recor­
darse, dentro de la misma idea, The Bro­
thers (Stan Getz, Zoot Sims... 1949) y The
Sax Section, bajo la dirección de Al Cohn
(1956). - X.P.

Koko (1973), Salt Peanuts, Blue 'n'Boo­


gie (1974), A Night In Tunisia (1977).
SURMAN John Douglas. Multi­
instrumentista (saxos barítono y soprano,
clarinete bajo, flauta, sintetizador) y com­
positor británico (Tavistock, Devon,
30~8- 1944). Hijo de músicos aficionados,
canta en la iglesia y forma parte de la coral
de su colegio. Su familia se traslada a Ply­
mouth. Cuando le cambia la voz, compra
un clarinete para tocar dixieland. En 1960
se procura un saxo barítono y toca en el
grupo que Mike Westbrook forma en el
Plymouth College of Art. Ambos se mar­
chan a Londres en 1962. Se matricula en
el London College of Music hasta 1965 y
luego en el London Universiry Institute of
Education, lo que no le impide tocar con
John McLauglilin, Dave Holland, Chris
McGregor, Malcolm Griffith5, Ronnie
Scott, John Taylor, Mike Gibbs, etc. En
1968, la formación de Westbrook, con
Surman, participa en el Festival de Mon­
treaux. En 1969 monta The Dio, con
Barre Philips y Stu Martin y el año siguien­
te graba con Phillips, Martin, Michel Por­
tal y el percusionista Jean-Pierre Drotiet
("Alors!") para Futura. En 1972 decide
dedicarse a la enseñanza durante un año.
En 1973 forma el trío de saxos S.O.S. con
Mike Osborne y Alan Skitimore, al que a
veces se suma Albert Mangelsdorff, adop­
tando entonces el grupo el nombre de
Mumps. Freelance, sigue trabajando con
Mike Westbrook o iniciándose en el arte
del sintetizador bajo la férula de Dieter
Feiclitner. En 1974 participa en el espec­
táculo que ofrece en la ópera de París la
bailarina norteamericana Carolyn Carison:
su colaboración durará hasta 1979. A lo
largo de estos cinco años, graba y toca con
Stan Tracey o con la cantante Karin Krog
y también con Miroslav Vitous. En 1987
se encuentra en la gran orquesta de Gil
Evans, luego en el seno de¡ cuarteto de
Paul Bley.

Explotando en primer lugar todas las


capacidades de sus instrumentos (saxos y
clarinete bajo en particular), Surman uti­
liza también las últimas adquisiciones de
la electrónica -re-recording, ecos, pliasing,
sonidos sintetizados- y el folklore británico
o religioso para crear un clima de ensue­
ño melancólico y de meditación que acen­
túa su afición por la música repetitiva, las
frases en cadena, los arpegios. Le gusta
también evidenciar contrastes, tanto des­
de el punto de vista rítmico como meló­
díco (una de las fórmulas preferidas es la
confrontación en dúo: saxo-voz, saxo­
batería, etc.) o también instrumental (to­
cando frecuentemente el sobreagudo en el
clarinete bajo o en el saxo barítono). La
perfección clásica de su estilo y el domi­
nio de los matices sonoros se suman a un
swing discreto e interiorizado en beneficio
de un jazz de armonías complejas hereda­
das de las audacias free y de los modos
orientales. - F.-R-S.

"Extrapolation" 0. McUughlin, 1968);


"The Trio" (1970), Tales Of The Algon­
quin (1971), Moch Orange (1972), Ele­
ment OfSurprise (1975), Edges OfIllusion
(1979),

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